La Biblioteca

1.

“Pot trigar dies o anys, o pot ocórrer en qualsevol moment, però si una esquerda ha de trobar el seu camí, ho farà.” La Stella Rahola Matutes fa aquesta afirmació sobre el destí inevitable d’una fractura mentre puja les escales del seu estudi. Porta un tub de vidre d’uns 75 centímetres de llarg i 20 de diàmetre per a la seva propera instal·lació. La peça té una esquerda d’uns 30 centímetres, que ha emès un so molt particular durant el breu ascens a l’estructura metàl·lica de l’edifici; no ha estat el “clinc” net del vidre que se sosté uns segons a l’aire d’una copa de xampany. És un so més sec i estrident, un xiscle que anuncia la certesa eventual de l’avançament de l’esquerda.

Uns quants esglaons per darrere, em pregunto si a la bossa de supermercat plena de vidres que tragino jo —també trencats, defectuosos, objectes fallits que no van complir mai la funció que se suposava que tenien— també hi ha marcada una data fatal, una esquerda amb poder de voluntat a punt de completar el seu propòsit en el temps.

2.

“Tranquil, estan bé.” Acabem de passar un sotrac a la carretera que ens porta de tornada a Barcelona, i del maleter n’ha arribat una coral de gemecs del nostre botí de vidre trencat. Em disculpo pensant que la meva conducció graponera deu haver provocat fractures noves i no desitjades, però la Stella m’assegura que no cal que em preocupi. M’he ofert a acompanyar-la a buscar material a un taller de vidre bufat de Capellades, a uns 50 minuts de Barcelona. Al llarg de la seva trajectòria artística, la Stella ha establert una relació de col·laboració amb diversos tallers de bufadors de vidre, i en la seva metodologia de treball, la cerca de material suposa el començament del procés creatiu. La Stella visita periòdicament uns quants tallers amb els quals ha establert una relació de caràcter gairebé simbiòtic: ella obté material per a les seves instal·lacions —peces trencades durant la producció, accidents, objectes descartats, intents fallits o simplement els residus que es generen en qualsevol procés artesanal o industrial—, i ells es desfan d’unes deixalles per a les quals, atès el baix volum de producció, a Espanya no existeix cap planta de reciclatge.

La fòbia als objectes tallants és tan comú que fins i tot se li ha assignat un d’aquests termes clínics amb arrels gregues: aicmofòbia. D’acord amb aquest instint innat de supervivència, al taller de Capellades miro de mantenir-me apartat del treball, en part també per no destorbar, mentre la Stella revisa el botí de vidre que en Ferran Collado ha anat acumulant en un contenidor des de la seva última visita. Fundat el 1920 al barri de Sants, Vidres Collado és un dels pocs que queden de vidre bufat artesanal a Europa, i en Ferran és la tercera generació d’una família dedicada a l’ofici, amb una quarta, el seu fill de vuit anys, que ja practica rudiments com l’estirada i els primers bufaments.

Com a única protecció, en Ferran em passa el que semblen unes ulleres de sol senzilles amb vidres grocs. Me les he de posar per mirar la flama d’un bufador amb la qual escalfa un gran tub de vidre de prop de dos metres, i que assoleix una temperatura de 1.500°C. El poc compte aparent amb el qual fa anar les peces de vidre que ja s’han refredat o amb el qual retira resquills de la superfície d’una taula de treball es pot definir com a soltesa o seguretat, o potser és un coneixement íntim dels límits del material. És un mestratge que, observat en primera persona, valida la definició de l’artesà com un nexe entre l’art i la indústria, entre l’impuls creatiu i la necessitat creadora.

La classe de vidre que es treballa en aquest taller és molt concret: el seu nom tècnic és borosilicat, tot i que és més conegut pel nom comercial d’algunes de les seves variants, com ara Pyrex o Duran. Inventat el 1887 pel químic alemany Otto Schott, la diferència principal amb el vidre comú que fa 3.500 anys que es fabrica és que al sílice (òxid de silici, el segon element més abundant en l’escorça terrestre després de l’oxigen) se li afegeix un percentatge de bor. Aquesta composició química el converteix en un material amb una resistència química i tèrmica més alta; resisteix millor els cops, s’adapta a temperatures extremes d’entre -40°C i 300°C, i suporta xocs tèrmics —canvis bruscs de temperatura— de fins a 220°C.

3.

“Per a mi, la fragilitat és un material”, afirma la Stella. Des de fa anys, treballa amb borosilicat com a matèria primera principal de les seves instal·lacions i escultures. S’interessa en la relació de l’artesà —més que no pas la de l’artista— amb la matèria: “El vidre és un material molt contradictori —afirma—. S’hi uneixen la calor i el fred. És molt seductor, però talla. És erràtic i amorf.”

Més enllà de les característiques químiques que en determinen l’ús, la diferència principal entre el cristall i el vidre és l’estructura. Al cristall s’hi organitzen de manera ordenada i repetitiva. El vidre, en canvi, es crea quan materials sotmesos a altes temperatures (principalment sorres i roques amb una alta concentració de sílice) adquireixen un estat viscós i es refreden tan ràpidament que les molècules no tenen temps d’organitzar-se en una estructura desordenada i simètrica. De fet, en ciència s’explica que el vidre no és ni un sòlid autèntic ni un líquid autèntic, sinó una fase híbrida que combina qualitats de tots dos estats. Definit com a “estat no clàssic de la matèria” o com un “líquid rígid”, el vidre és matèria en no-equilibri que sembla presentar un trastorn d’identitat dissociatiu; un sòlid amorf l’últim destí del qual, “en el límit infinit del temps”, és cristal·litzar-se.

“Treballo buscant el límit dels materials”, explica la Stella. Al llarg de més d’una dècada de trajectòria, la Stella ha experimentat amb materials diferents. “Al principi —explica— els processos que utilitzava eren molt més manuals, més físics. Tenien molt a veure amb l’artesania: la porcellana, el paper, el formigó, els encofrats… Tot el que he fet ha estat sempre superhiperfràgil. Les peces es trencaven en embalar-les.” L’ús del borosilicat permet a la Stella mantenir un vincle d’aquesta primera etapa, amb la confiança del coneixement hàptic —de la percepció del tacte—, dels sentits. “Amb aquest material puc parlar tant del coneixement manual com del coneixement científic; les seves diferents facetes i les seves contradiccions.”

4.

“De vegades, necessites la crisi”. La crisi, real o metafòrica, és una constant en la trajectòria de la Stella. Un accelerador, de vegades fortuït i d’altres buscat, que alimenta el motor creatiu i n’impulsa l’evolució. Fa uns mesos que la Stella treballa a Hangar, una fàbrica tèxtil antiga on té l’estudi, preparant La Biblioteca. Ha concebut La Biblioteca com una oportunitat per mostrar el material amb el qual treballa des de diferents perspectives, així com la seva manera de catalogar-lo i indexar-lo. Però una biblioteca és, a més, un espai físic, una construcció, un edifici o almenys una habitació, i la Stella és, a més d’artista, arquitecta.

Mentre cursava Arquitectura a la Universitat Politècnica de Catalunya, la Stella va començar a col·laborar amb diferents estudis, però aleshores va tenir lloc una primera crisi, exògena i relacionada amb l’ambient polític heteropatriarcal del món de l’arquitectura institucional. El 2003 la Stella va decidir interrompre els seus estudis a Barcelona per sol·licitar una beca, viatjar a Suïssa i estudiar al costat de l’arquitecte Peter Zumthor, que en aquell moment era bastant desconegut. Nascut a Basilea, Zumthor vivia en un poblet molt petit al cantó dels Grisons, a l’extrem oriental de Suïssa. Format inicialment en l’artesania —ebenisteria, com el seu pare—, Zumthor es distingeix per una aproximació mística a l’arquitectura. Impartia classes però no tenia intenció de trepitjar les aules de la universitat, de manera que els seus tallers tenien lloc en un antic hospital; més concretament al soterrani (el lloc on, com tothom que hagi vist una pel·lícula de terror sap, els hospitals tenen el dipòsit de cadàvers). “Aquell soterrani era una república a part. El primer dia ens va dir que no li agradaven els plànols, que l’arquitectura no era bidimensional.” El que els estudiants havien de fer eren maquetes, explica la Stella: “La maqueta havia de ser arquitectura, no només representar l’arquitectura a una escala volumètrica. Eren maquetes enormes. La maqueta havia d’expressar el que era en el sentit més intrínsec, i havia d’estar feta dels materials que la fessin ser. D’altra banda, la maqueta havia de respondre a la part introspectiva, parlar de tu”.

Acostumada a treballar fins aleshores les maquetes amb prou feines amb cúter i cola blanca —“En aquell taller de maquetes es fonia plom!”—, la Stella es va sentir fascinada per aquella aproximació matèrica a l’arquitectura. Al cap de dos anys va tornar a Barcelona, i si bé va acabar els estudis d’Arquitectura, també va llogar un estudi on va poder fer recerques materials i donar continuïtat a l’experiència suïssa. “Sense un objectiu clar —aclareix—. Sense saber si tenia a veure amb el disseny o amb l’escultura, però sabent que necessitava aquest contacte físic amb el material.”

5.

“Jo treballo amb merda, amb deixalles i altres coses incompletes.” Les peces que la Stella recull en tallers com el d’en Ferran Collado són només possibilitats que no van arribar a ser, deixalles que combinen la fragilitat i la transparència —la llum— per expressar el seu fracàs funcional amb l’amenaça de l’esquerda, el fil o la punta, amb una bellesa trencada o deforme.

“Vaig començar amb el vidre, reivindicant-ne la materialitat”, diu. Per descomptat, el cristall i el vidre tenen lloc a la natura com a producte de fenòmens extrems que involucren grans canvis de temperatura i la transformació d’estats de la matèria: tenen lloc quan un volcà escup roca fosa, quan un llamp cau sobre la sorra del desert o d’una platja, o quan un meteorit s’estavella sobre la terra. “En arquitectura el vidre es fa servir quan no vols posar cap material —m’explica—. Tot i això, quan es va començar a construir amb vidre a principis del segle XX, tenia unes connotacions polítiques i filosòfiques enormes. Se suposava que el vidre ens havia d’alliberar de les ombres; se li atribuïa un component higienista, de transparència i honestedat. Servia per tenir una relació amb l’exterior sense cap mena de barrera, per aclimatar un espai interior però continuar tenint una relació visual amb l’exterior. Però amb el temps el vidre ha passat a representar l’arquitectura capitalista dels gratacels. De la transparència ha passat a la seva antítesi; ara només permet veure des de dins cap enfora. És l’arquitectura del control del poder econòmic. Neix dins d’una utopia i passa a formar part d’una cultura perversa.”

El 2017, la Stella es va matricular al màster de Belles Arts a l’escola Goldsmith de la Universitat de Londres. Després d’aquesta experiència, va incorporar confrontació i crítica a la seva metodologia, a la qual cosa va contribuir també una altra crisi, un altre cop exògena i en aquest cas global: la pandèmia i el confinament, just quan acabava de ser mare, que la van forçar a reformular els processos de treball i a reconciliar-se amb el disseny. “De sobte tenia tot aquest temps tan preuat, però no podia anar a l’estudi. Havia de cuidar la meva criatura. El meu treball sempre ha estat molt matèric, necessito l’assaig error, relacionar-me amb el material. Així és com va tornar a aparèixer l’ordinador com a eina creativa, de treball. Abans la meva obra era més visceral, més intuïtiva. Amb l’ordinador, en treballar bidimensionalment, el procés és més articulat, més mental. He recuperat una certa relació amb l’arquitectura i el disseny d’artefactes. El disseny de l’estructura és, en gran part, la peça. Però això no vol dir que el procés sigui racional i lògic, sinó que treballo d’una manera intuïtiva i la reflexió ve després.”

6.

“Com Penèlope: cosint i descosint.” És el segon dia de muntatge, i la Stella i els seus quatre ajudants han començat a construir la peça principal de La Biblioteca: un gran tapís de vidre format per l’arxiu de la Stella, un mostrari de les peces de borosilicat amb les quals treballa. Però una biblioteca, per ser una biblioteca, ha de ser una construcció alhora material i intel·lectual; un espai dissenyat des de l’arquitectura i el contingut de la qual ha de ser ordenat, catalogat i indexat d’acord amb un criteri funcional. La Stella i els seus ajudants han començat a teixir aquesta catifa de borosilicat pels extrems, disposant i ordenant les peces sobre el terra de terratzo blanc i ocre de Dilalica. “Totes les catifes estan fetes de trama i ordidura. L’ordidura és el que li proporciona estructura. Els serrells que queden als extrems de les catifes ens mostren aquesta estructura. La trama, en canvi, és lliure. És el que li confereix el disseny.”

L’extrem de La Biblioteca més proper a l’entrada de l’espai es compon de varetes, provetes i altres peces de laboratori en al·lusió al coneixement científic, i el que queda més lluny el formen les canyes, les barres de vidre que es fan servir per treballar el material quan s’estira i es bufa, en referència al coneixement manual. La transparència del vidre provoca que per moments, i segons com incideixi la llum, la instal·lació sembli una catifa bidimensional, però la peça va guanyant en volum a la zona central a mesura que la Stella va cosint i descosint. El cosit i el descosit és, més que un mer pas en el muntatge de la instal·lació, l’etapa final de la creació. La Stella ha de decidir la disposició de les peces en famílies morfològiques, fer i desfer composicions fins a trobar la trama exacta de La Biblioteca.

En aquesta nova instal·lació, a més, incorpora la fotografia com un nou mitjà artístic, amb dues peces de petit format que ofereixen una mirada a la textura del vidre. D’una banda, una projecció de vuitanta diapositives amb fotografies de les peces de vidre de La Biblioteca “que han tingut una vida útil més curta, gairebé nul·la i, per tant, deixen veure com és la matèria primera però també els primers passos del treball”. La tercera part de la instal·lació són dos negatoscopis que mostren, com si es tractés d’un projector de radiografies, l’estructura de dues peces molt diferents que fan evidents els processos de transformació del material amb els quals treballa l’Stella: una esfera, la forma més elemental del bufament de vidre; i una peça més complexa i treballada, en què es manifesten les tensions internes de la temperatura i la manipulació. “La meva eina principal és l’escultura —aclareix—. I en aquesta mena d’obra fotogràfica continua havent-hi molta manualitat. La fotografia també és un treball molt sensitiu, molt químic. Tot i que tens factors com el temps d’exposició, la distància focal o l’obertura, de manera que continua havent-hi espai per a l’assaig i error.”

7.

“Encara continua viva”, declara la Stella. El segon dia de muntatge li pregunto per la peça que transportava escales amunt fa just dos mesos. “És allà”, m’assenyala. El tub encara no té una ubicació assignada, o sigui que es troba als marges de la catifa, sobre un tros de plàstic de bombolles acompanyat d’altres peces que també esperen ser teixides. Inspeccionada més de prop, adverteixo que aquella esquerda que anunciava el seu destí en realitat és més complexa del que recordava; és un sistema d’esquerdes, una conjunció de voluntats que en algun moment —suposo— sincronitzaran els seus destins en un efecte dòmino de fractura.

La galeria Dilalica, l’espai físic on la Stella dissenyarà i muntarà La Biblioteca, no és el típic cub blanc que actua com a continent neutral, sinó que està concebut per interactuar amb les obres exposades i registrar en el temps la seva història expositiva. La Stella fa servir aquesta característica de l’espai com un element clau en la instal·lació. Amb unes dimensions de 12,4 metres de llarg per 2 d’ample —i que al final del muntatge comptarà amb un total de 1.713 peces—, la catifa de La Biblioteca ocupa la major part de la planta de la galeria. Seran pocs els visitants que podran accedir a l’interior alhora, amb prou feines una quinzena, i ho hauran de fer acostant-se a la paret o a les columnes per passar pel costat del vidre sense trepitjar-lo (ni trencar-lo), amb una incomoditat deliberada que trasllada la mateixa dificultat que suposa fer un muntatge d’aquestes dimensions.

8.

Pregunto a la Stella amb una certa insistència —en el viatge amb cotxe, per correu electrònic, per WhatsApp— si ha patit algun accident mitjanament seriós manejant vidre. Quan veiem que algú es talla —fins i tot només d’imaginar-ho— experimentem una resposta reflexa, una reacció física d’empatia en forma d’angúnia i morbositat, aversió i atracció. Alguns estudis de psicologia cognitiva argumenten que la curiositat mòrbida és una estratègia evolutiva. Aquest interès aparentment insà per la mort, la violència o el dolor aliè té un veritable valor informatiu sobre la realitat. La nostra curiositat respon així a un instint animal de supervivència: el que podem aprendre d’aquests fets violents té un impacte psicològic més gran —produeix records més duradors i cognitivament més elaborats—, de manera que ens resulta de gran utilitat en situacions de perill potencial.

“Tothom que treballa amb les mans té les seves experiències”, em diu finalment. Les seves respostes una mica vagues i el seu ús d’eufemismes revelen un cert pudor. “La veritat és que he tingut alguns accidents que m’han portat a l’hospital. Cremades importants o problemes amb l’ús de materials tòxics”, diu finalment. M’imagino que per a un artista, igual que per a un artesà, el perill associat a la seva feina no és una cosa de la qual s’hagi de presumir com una ferida de guerra convertida en una medalla al valor. És coneixement. Un aprenentatge molt íntim que estableix una relació carnal amb el material amb el qual es treballa. “En el cas del vidre… moltes peces tenen puntes molt fines, de manera que, segons com hi incideixi la llum, les pots confondre. Algunes vegades m’he punxat i se m’ha quedat un trosset de vidre a dins. O sigui que he portat aquest tros de vidre amb mi durant setmanes.”